I’m coming down,
got home on the very first train from town,
my dad just left for work,
he wasn’t talking.
It’s all a game,
and inside I’m just the same.
My fried egg makes me sick
first thing in the morning.

Storbritannia erfarte i etterkrigstiden en vesentlig intellektuell og kulturell gjæring. Som WSWS har bemerket [engelsk tekst]: «Britisk imperialisme framsto etter den andre verdenskrigen økonomisk bankerott. Imperiet falt fra hverandre. Arbeiderklassen var i bevegelse – og dens avsky for det forvitrende aristokratiet, og det regjerende etablissementet generelt, fant et kunstnerisk uttrykk.» Dessuten ble formålsløsheten «i det borgerlige livet og de britiske institusjonenes hykleri målskive for nådeløs kulturkritikk – sint, sarkastisk, ikonoklastisk og opprørsk».

«Angry Young Men»-fasen fra midten av 1950-tallet ble etterfulgt av «New Wave» på begynnelsen av 1960-tallet, som utviklet en god del av disse temaene innen film og fjernsyn, generelt i en mer utpreget venstreorientert form. Også populærmusikken, selv om den mer umiddelbart kom under det kommersielle presset, ble også påvirket og formet av datidens komplekse, men generelt sett radikaliserende trender. I likhet med britisk film og teater hadde populærmusikken en tendens til å se «inn i arbeiderklassens liv, på en måte som på sitt beste var både realistisk og usentimental. Disse egenskapene var uansett langt mer tilstedeværende i Storbritannia enn i USA.»

Storbritannia bevitnet på slutten av 1960-tallet og begynnelsen av 1970-tallet et utbrudd av streiker, arbeidslivskamper, massestreiker, sit ins i fabrikker – av bygningsarbeidere, havnearbeidere, gruvearbeidere, ingeniørarbeidere – som kulminerte med den nasjonale gruvearbeiderstreiken i 1974 (etter landsdekkende aksjoner i 1972) som brakte ned Heaths Tory-regjering.

Den britiske musikeren Pete Townshend (født 1945) henvendte midt i alt dette, i 1972, til hans bandkamerater i the Who med demokassetter for et nytt album, et «konsept»-album likt det bandet hadde laget med 1969-«rock-operaen» Tommy. Townshend kalte hans nye prosjekt Quadrophenia.

Bedømmelser kan variere, men i denne anmelderens oppfatning, i den grad populærmusikk utgjør en kunstform, Quadrophenia kvalifiserer som kunst på høyt nivå, der det er et rikt lagdelt album med overbevisende temaer og variasjoner, med rå og samtidig formfullendte tekster som lodder selve rockens dybder i beretningen om en ungdom med hans overveldende følelser som ikke finner tilfredsstillende utløp, der han vokser opp i et samfunn – Storbritannia på 1960-tallet – som ikke byr noen tilfredsstillende retning.

Ungdomsårene ledsages av en viss type følelser, ofte kalt «angst», som raser mot barndommens illusjoner når de faller, men også mot det borgerlige voksenlivets hyklerier som de gir seg til kjenne. I det store og hele representerer disse hykleriene kapitalistmens løgner om «frihet» og «demokrati» og kompromissene folk må inngå for å overleve under kapitalismen. Albumet Quadrophenia, i oktober 1973 utgitt som et dobbeltalbum, uttrykker denne angsten, som den beste rocken gjør. Albumet avslører også ei imponerende rekke hyklerier, samtidig som det holder liv i et søk etter skjønnhet og sannhet. Behandlet på denne måten blir «tenåringsangsten» forløst som det dødelige seriøse anliggedet den egentlig er.

Quadrophenia, Who’s sjette album, beretter om Jimmy, løslig i sangene og mer eksplisitt i albumets omfattende liner notes. Jimmy er en London-kid, fra den lavere middelklassen med en dårlig jobb, med foreldre som er alkoholikere, som Townshends egne i hans ungdom. Jimmy selv misbruker amfetamin («leapers») og alkohol, og har selvbevisst ambivalente følelser for sine foreldre. Det viktigste, fra Jimmys perspektiv, er at han melder seg med ei gruppe Mods, de stilbevisste britiske tenåringene som brukte deres penger på dyre klær og scootere og hørte på moderne jazz, ska, rhythm and blues og rockgrupper som Who, Yardbirds og Kinks.

Jimmy åpner hans monolog, i platas liner notes, med en referanse til psykiateren han ble «tvunget til å se». Psykiateren, berettes det i anmerkningene, «visste egentlig aldri hva som var galt med meg. Han sa jeg ikke var gal eller noe sånt. Han sa det ikke er noe sånt som galskap.» I sangen «The Real Me» hører «krymperen» [‹the shrink›] Jimmy tell him about my weekend / but he never betrays what he thinks. Ikke i noen av tilfellene erkjenner psykiateren de objektive begrensningene for unge menneskers liv i etterkrigstidens Storbritannia.

Denne blindheten for den materielle og sosiale virkeligheten som den innvirker på individet, blir av Townshend satt i forgrunnen i Quadrophenia, som utforsker de ulike kryssende områdene i en britisk ungdoms liv og forventninger som alle bare reiser seg for å bevise en skuffelse. Psykiateren er ingen hjelp. Jimmy mener også hans foreldre ikke forstår ham og ikke er til noen hjelp, en gitt sammenheng for 60-tallets ungdomskultur som blir nærmere vurdert i Quadrophenia enn kanskje i noe annet rock- eller popmusikkalbum: The kids at school have parents that / Seem so cool, / And though I don’t want to hurt ‘em / Mine want me their way, synger Townshend i «Cut My Hair».

Romantisk kjærlighet, nesten all popmusikks lovede land, viser seg å være en illusorisk kilde til selverkjennelse og selvfølelse. Omslagsnotatene forteller oss at Jimmy har sett «denne dama som jeg virkelig likte», ei ung kvinne som han har hatt sex med på stranda i Brighton, som nå står i med hans beste venn.

Hans ultimate håp om egenverd og hensikt kommer med å bli en Mod. Men selv denne identiteten viser seg å være forkvaktet, der han blir opprørt av volden i Mods’ strandslagsmål i Brighton med ei gruppe skinnkledde, motorsykkel-rockere: Dressed right for a beach fight / But I just can’t explain / Why this uncertain feeling / Is still here in my brain, synger Who-vokalisten Roger Daltrey i «Cut My Hair».

Jimmy ser til slutt helten sin, Mods-lederen «the Ace Face», som en gang sparket inn ei dør på et hotell i Brighton der han framsto «som den gjenfødte Fred Astaire», nå «i arbeid på det samme hotellet. Men der var han ikke manageren.» Denne delen av beretningen er fortalt på albumet i sangen «Bell Boy», knurret ut i overdrevet Cockney-dialekt av Who-trommeslager Keith Moon:

Bell boy!
I gotta get going now.
Bell boy!
Keep the lip buttoned down.

Etter hans desillusjon over Mod-scenen, en desillusjon han «i gammeldags forstand» kaller blasfemisk, stjeler Jimmy en båt og kjører den ut til ei lita klippe utenfor kysten. Han lar båten drive av gårde, sitter på klippa i regnet og ser sitt liv «kravle avgårde»: «Fra nå av er det bare de nakne beina av hva jeg er.» Townshend har tillatt Jimmy innsikt i seg selv, men tilbyr ham ingen klar eller enkel vei videre. Likevel må lytteren, i denne operaen ta på alvor plasseringen av sangen «Love Reign O’er Me» som dens finale.

Så kraftfull som denne sangen enn er, albumet avsluttes på en desidert konvensjonell tone, med Daltrey som skriker ut «Love!», og den sosiale bevisstheten fra sanger som «Bell Boy», «The Dirty Jobs» og «Helpless Dancer», tar et baksete for heltens personlige følelser.

Quadrophenia’s musikk er inspirert og forteller albumets beretning gjennom minneverdige temaer og behendige variasjoner, som vever seg inn og ut og går igjen, muterer fra dur til moll og maner fram en ung persons indre tilstander, som bare kan forstå seg selv som en splittet personlighet («Schizophrenic? I’m Bleeding Quadrophenic»).

Med bruk av en ARP 2500-synthesizer skapte Townshend effekten av en svevende strykerseksjon og brukte denne effekten som grunnlaget for albumets hovedtemaer, eksempelvis i hans gripende, melodiske tolkning av havets bølgetopper og daler i temaet «Love Reign O’er Me». Townshend utdypet strykerlyden med en cello han lærte seg å spille på for innspillingen, i løpet av de to foregående ukene. De syntetiserte strykerne er supplert med en «hornseksjon», produsert av overdubs der Who-bassisten John Entwistle spiller et antall messinginstrumenter. Entwistles hornbidrag er spesielt uttalt på sporene «5:15» og «Doctor Jimmy».

Men Quadrophenia er først og sist rock and roll. The Who hadde bevist med 1970s album Live at Leeds at de kunne utspille et hvilket som helst band, både rocke hardere og med mer følelse, og lodde sjangerens rå emosjonelle dybder. Energien og oppfinnsomheten fra den liveopptredenen er med Quadrophenia koblet til Townshends symfoniske kreasjon og tekster til å heve rock til et vedvarende kunstnerisk nivå.

Townshends krasjende rytmegitar og smakfulle enkeltnote-arbeid trekker gjennom hele albumet lytteren fullstendig inn. Entwistles enestående bassarbeid (lytt til «The Real Me») får fritt spillerom på dette albumet og driver på en gang musikken perkussivt, og fungerer som et kontrapunkt til melodiene. Keith Moon, som spilte trommer med en dyrisk naturkraft, er ingen steder mer kreativ eller effektiv enn på Quadrophenia. Og Daltrey, en undervurdert tolker av sanger, legger inn hans livs opptredener på dette albumet, og framkaller en emosjonell rekkevidde som står til beretningens utfordringer.

Hva var det som frambrakte så storslåtte prestasjoner? Kort oppsummert kan man si at Townshend og the Who tok deres emne på alvor, og i likhet med den beste populærmusikken og den beste kunsten konfronterer Quadrophenia de reelle sosiale betingelsene som former individuelle liv.

Townshend var ikke tilfreds med ganske enkelt å besørge unge mennesker en håndgripelig opplevelse. Med Quadrophenia forsøkte han å utforske vilkårene for opplevelsen av rockmusikken selv, dens emosjonelle kilder, sosiale kontekster og psykologiske reseptorer. Det vil si, han og the Who tok deres publikum, deres yngre jeg og 1960-tallets England som deres subjekt. Townshend fant i det store og hele ut at samfunnet, til tross for etterkrigstidens Storbritannias korte og relative velstand på 60-tallet, hadde vært ei materiell og åndelig felle både for ungdommen og de voksne. Disse linjene fra «The Punk Meets the Godfather», der Daltrey antar selve kapitalistsamfunnets personlighet, fanger nemesis av det Jimmy og hans venner og foreldre står opp imot:

You declared you would be three inches taller,
You only became what we made you.
Thought you were chasing a destiny calling,
You only earned what we gave you.

Townshend må så visst i 1972 ha vært bevisst på at Storbritannia var i grepet av en resesjon, med en inflasjon som var tosifret. Klassekampen ble skjerpet, og i desember 1973 ble det forrige årets kullgruvearbeiderstreik gjenopptatt, som i 1974 skulle føre til strømavbrudd over hele landet og til slutt jagde Conservative-statsministeren Edward Heath ut av embetet.

Også i 1973, da rock and roll enda ikke var en utbrukt kraft, var den godt inne i sin dekadente periode. Lite som var virkelig nytt eller inntakende, enn si sosialt relevant, ble produsert på 70-tallet, selv om det ble laget mye god musikk. Med slutten for USAs militærplikt i januar 1973 begynte rocken på begge sider av Atlanterhavet (da dominert av etablerte artister i 30-års alderen) å løsrive seg fra det politiske livet. Med få unntak tok rock- og popmusikk på 70-tallet sikte på å bli hyggelig og morsom, tidvis fordrukkent tåplig.

Som reaksjon på dette havet av harmløshet ville punken fjerne den tunge produksjonen og den banale bombasten, der de skrudde opp gitarenes forvrengning og klimpret hastig i en ufiltrert, noen ganger ubegavet uttømming av ungdommelig energi. Sett i det perspektivet representerer Quadrophenia fra 1973 et høyvannspunkt, og begynnelsen på slutten av rock som en viktig kunstform. Townshend var innstilt på, og motsatte seg denne tingenes tilstand der han i 1972 skrev: Long live rock! / Be it dead or alive.